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序（吴铁民）
前言（蒋羽乾）
第一章概述
第一节急管繁弦、诸班齐奏
第二节雏凤清于老凤声
第三节艰难困苦、不忘初心
第四节借势春风，再现芳华
第二章 丛谈
芝兰吐秀育群英——施秀英口述
年初一，县委书记来拜年——项金芳口述
演了半辈子秦香莲——汪月英口述
“活许仙”也演座山雕——郑明根口述
从演员到导演——许朝榜口述
钱法成先生为我题“求索”——严先来口述
我家代代是戏痴——徐素芳口述
先当学生再作曲——王少辰口述
婺剧锣鼓不解之缘——程绍荣口述
不好当的剧团家属——程汝光口述
五代做戏是主业——郑金洪口述
我们村的百年坐唱班——叶位体口述
第三章 余论
第一节婺剧声腔的“徽乱（滩）易位”
第二节从“两步半”到“文武兼备”的表演
附 录
徐锡贵先生遗稿
第一节清末民国婺剧大事记
第二节婺剧掌故
第三节徐锡贵致施秀英的一封信
浙江家乡戏曲活动漫忆（节选）
婺剧“徽班”漫谈（节选）
年初一，县委书记来拜年——项金芳口述
“项金芳（—），永康人。年入民间婺剧团学小生、花旦。年考入浙江戏曲学校，师承徐锡贵，工老生。主演《辕门斩子》杨延昭、《三关排宴》杨延辉、《打金枝》唐王、《秦香莲》王延龄、《杨家将》杨继业、《九件衣》李文斌、《红灯记》李玉和、《智取威虎山》少剑波、《焦裕禄》焦裕禄、《八一风暴》方大来、《年青一代》林坚、《雷锋》指导员等主要角色，曾长期担任建德婺剧团党支部书记、团长。
项金芳文武兼备，勇于创新，多年来对婺剧的唱腔孜孜以求，唱腔有很深的造诣。他在继承徐锡贵唱腔的同时，吸收叶阿苟的高亢苍劲和李朝梭婉转流丽的唱法，结合自己音域宽阔的条件加以兼收并蓄，使之融合，形成自己的唱腔风格。他还吸收周传瑛、京剧周信芳的身段、形体动作来丰富完美老生的表演，深受广大观众的青睐。
————据《中国婺剧史》
”一、改小了年龄进戏校
我老家在永康花街，那里是个戏窝子，早年间的花街曾经有18个农村剧团，村村都有锣鼓响。小时候有一次搞全区婺剧比赛，剧团在空地上搭起18个台，就像是斗台一样，这么多年过去了依然记忆犹新。在这样的环境中，我从小就喜欢婺剧。
年，我小学毕业。我下面有8个弟弟妹妹，家里负担很重，我就进了一个叫独溪婺剧团的农村剧团学唱戏。我的开笔师傅叫陈兴然，他和卢金祚老师一样，老生、花旦、小生等各个行当都能演，年纪大了，扮相不好看了之后就在农村剧团以教戏为生。一开始我也是跑龙套，老师看我手轻脚健，翻滚扑跌都好，就让我演武旦。那时虽然说是男女合演了，其实只有花旦是女的，正旦、老旦、武旦们也都还是男的。我们婺剧里的女演员是受越剧影响产生的，施老师是第一代，但是在新中国成立前男女合演始终不是主流，一直到50年代，特别是半农半艺的农村剧团、太子班，基本还是男班。一段时间后，我又改演小生，又还演过几个武旦戏。就这样，我在农村剧团一演就是四年，在当地也有不少人知道我唱得还不错。
年，浙江省戏曲学校到永康来招生，招生通知发到区委里。那时我父亲是区委食堂的烧饭师傅，大家就说：“你儿子金芳不是在唱戏吗？叫他去考。”那时我已经20岁了，觉得自己年纪太大，不敢报名。负责审核报名资格的区委干部认为应该尽量把贫下中农的子弟推荐上去，便说：“别怕，我给你报成17岁。你不说，我不说，没人知道。”就这样，我考进了省戏校。至于年龄，在我入党时，组织规定需要向党坦白一切，才把这个秘密说出来。
一开始，老师看我个子高大，就把我和严先来一起分到花脸组，跟着施秀英老师学《装疯骂殿》《滚鼓山》，我的A组，严先来的B组。演完后，徐锡贵老师听了我的嗓子觉得更适合老生，就把我换到老生组，又把老生组的郑明根调到了更适合他的小生组。于是，我开始跟着徐老师改演老生，唱起《辕门斩子》《九件衣》。由于我在民间剧团打下了一些基础，我能做很多同学不会的动作，小翻之类都不在话下。同学们练功时，老师经常叫我帮忙给他们搭把手，所以同学们都叫我老大哥。我被叫做老大哥还有一个原因：那时学校里有块菜地，犯错的同学常常被罚去劳动，我则常常被派去监督他们。那些同学们大多不会干这些活，两个人抬一桶水要晃出半桶去。我比他们要大五六岁，力气又大，进校前能挑斤的担子，推斤的车子。说起来是监督他们，常常是我反过来帮他们挑水、干活，他们就感激地叫我“老大哥”。后来“老大哥”这个称呼也一直跟到了建德。
在省戏校，我们接受了“黄龙洞体系教学”，简单地说是“婺剧唱念＋京剧武功＋昆曲表演”。婺剧唱念要特别提一下，我们的唱念和当时其他婺剧团有所不同。现在都说“婺剧旧称金华戏”，但是婺剧不应该是用金华土话唱念的。在统一口音之前，为了让观众听懂，各地的班子唱念都有所差别，比如说衢州的上路徽班和金华的下路徽班就不大一样，更别说江西的徽班了。20世纪50年代，有人提出婺剧要以金华方言为标准音。但是我们老师，到了杭州觉得金华方言局限太大，决定在教学中放弃金华方言改用浙江官话。下课后，不管哪里来的学生，要全改说浙江官话。和我们一样的还有昆剧班，同学们来自嘉兴、湖州，在校时也都跟着老师学会了苏州话。我觉得老师们的出发点是对的，越剧到了上海，放弃了嵊县土话采用新的越剧唱念，最终扎根上海。婺剧是浙江第二大剧种，当时已经走出金华在杭州站住了脚跟，有什么理由死守金华方言？
当年有个婺剧团演《半篮花生》，里面有一句：“阿侬（金华方言：我）晓花，盐水煮花生欢喜蛮格（金华方言：很喜欢）啦……”这句话在金华演出时，下面满堂笑声，但是到杭州演出，台下就没有效果。事实证明，改用浙江官话的婺剧的确更容易走出浙中。我们常常到杭州演出，有好多戏演出超过场。我们演的戏不仅杭州人能接受，上海人也能接受，除了我们的表演水平到了相当高度外，我们的唱念能被他们听懂，听起来不累也是很重要的原因。除了浙江婺剧团外，其他县的婺剧团能在杭州演出超过百场的恐怕很少了。
二、“颠沛流离”的团部
我们浙江戏曲学校的第二任校长叫徐辉才，是李维汉的女婿。徐校长是延安鲁迅艺术学院出来的，比较有想法。他到我们学校以后，要把我们学校照着鲁艺的模式改造，升格为浙江艺术学院。他先让昆剧班随团，接着把我们婺剧班移到金华，理由是从师资力量考虑，最好的婺剧艺人在金华。
年11月，我们全班从杭州下放到金华，金华城郊郑岗山一个废弃的农药厂成了我们的新校址。几间厂房怎么能当学校呢？我们就开始想办法给自己改善办学条件，把彩排演出改成公开售票演出，筹来戏金造房子。为了筹造房子的物资，我们还到江山水泥厂去演出。演完了，水泥厂给我们一些水泥当戏金。我们就高高兴兴地带着水泥回到金华，把农药厂仓库平整改成大礼堂，还造起了一个舞台。就这样我们燕子衔泥似的修缮了新校园。
年开始，国家进入三年困难时期。上面指示，要改消费单位为生产单位。最后大概国家无力承担我们的开支，要提前组建剧团自己养活自己。别看我们只学了三年，可我们是专业艺校学生，是婺剧界最好的老师教出来的，特别抢手。当时的上海市委宣传部长石西民是浦江人，特别喜欢婺剧，提出把我们放到上海去，还拍胸脯安慰我们：如果正式编制安排不了，暂时先把你们放在大世界，凭你们的本事养活自己没问题。当时杭州市委书记王平夷说：“杭州有越剧团、京剧团、杭剧团，杭州老百姓还是觉得戏不够看。我看再增加杭州婺剧团好了。”徐东福老师是浙江婺剧团团长，他要把我们带到浙江婺剧团去，组建成浙江婺剧二团或者是青年团。由于政策是“只能下不能上”，所以这些方案省里都不同意。
当时建德隶属金华地区管辖，建德和永康都没有专业婺剧团，都要求我们过去。由于建德县委书记范汝功刚刚调到金华地委当宣传部长，对建德比较有感情，他力排众议把我们放到了建德。有人说我们毕业后，无处安排，是被扔到建德来的。我不知道这个荒唐的说法是怎么来的。要知道我们来之前，县里已经有了建德越剧一团、二团、三团，三个专业剧团了。如果不是热切盼望，怎么会再加一个团呢？
建德婺剧团成立前，浙江婺剧团把徐东福老师召回去了。因为他们马上要上北京演出了，由于还缺几名精干的小年轻，顺便提出在我们班挑几个同学一起走。班主任胡培志老师坚持我们要原班人马组剧团，不肯放人，几经工作，在“五柱头”不能动的情况下，同意徐东福老师带赵炳良、徐庆娴、钱兆生、叶国仙等几个同学走了。浙江婺剧团则调了灯光、总务等五名工作人员到我们团里来。
年的6月10号我们正式到寿昌报到，全团有五六十个人。
要建团，首先要有团部。我们建德婺剧团的团部却在很长一段时间里都不稳定，简直可以用颠沛流离来形容。寿昌是老县城，我们刚到建德时，寿昌的繁华还不输新安江。原来的建德是越剧团的天下，一个县里曾经有三个专业越剧团：由高爱娟挑梁的建德越剧一团在梅城，由屠桂飞挑梁的建德越剧三团在新安江，寿昌还有建德越剧二团。在我们来之前没多久建德越剧二团支援哈尔滨，全团搬到黑龙江去了。建德县委就把我们安置在原来建德越剧二团的团部。我们在寿昌时条件还算过得去，练功、排戏放在寿昌区委礼堂里。礼堂里有个舞台，拉山膀、走台步、练身段在台上，压腿、拿大顶之类的在台下。后来，寿昌区委有一支部队进驻；再后来，一部分“支左”人员也搬进来，场地就紧张了。地方太小，呆不下去了，那怎么办？就尽量到外面演出吧。观众们很喜欢我们这个年轻的剧团，特别是在建德本地演古装戏时，很多观众都说从来没有看到过这么好的戏。但是从年开始我们依照国家要求开始大演现代戏，观众因为不习惯现代戏，上座率就要差一些了。年初，我们到义乌巡演，戏码全是现代戏，老百姓不买账，到4月份实在演不下去，我们只能回建德了。一回来，马上接到通知，全团停止一切活动，到新安江的县委党校里接受整改。整改了没几天，“5·16通知”一来，我们就回不去了。
年，剧团在寿昌区委门口烧戏箱
来新安江之前，为了表示“破四旧、立四新”，上面要求我们把古装戏的戏衣都烧了。这张照片是当时烧戏衣的场面，烧的地方就在寿昌区委门口。上面下这个命令前，我已经听到风声了。在徐锡贵老师、施秀英老师的带领下我偷偷地藏起了几件最好的戏衣，其余都交出去了。那次烧戏衣，底下石板都烧焦了。戏箱就是剧团的家当a。我们从学校里到建德来，身边只有四只戏箱。四只戏箱给我们排练演出马马虎虎，离正规剧团的要求还有很大距离。到了寿昌，县里看我们东西不够，叫建德越剧一团和三团支援我们四只戏箱。正式组建剧团后，我们通过自己演出，攒钱置办东西。每场演出后，不论票房多少，我们都固定抽出一笔“储蓄金”，谁都不许动，专门用来添置行头。我们前后花了9万多块钱啊，都是我们一场一场唱来的，没想到半天大火都烧了。那时大家都还小，政治上的狂热盖过了大部分人的心疼，一直到我们年岁渐长才开始后悔起来。80年代初，剧团新买了一批箱子，团里小年轻说，还有四只箱子印着“浙江省戏曲学校”的字样，破得不能再破了，就扔了吧。当时还在团的几位同学个个瞪眼：“别的东西能丢，我们从学校里带过来的箱子不能丢。”一直到现在，那四个箱子仍然保留着。这四个箱子跟着我们从杭州到金华，从金华到寿昌，又从寿昌到新安江。它们是我们人生、剧团的历史见证。
a 戏箱用来装演戏用的行头、道具，一个剧团戏箱的数量可以从侧面反映剧团能够上演剧目的多少，剧团实力的强弱。
我们在新安江的县委党校里学习了一段时间，接着大家就去乾潭江南村的五七干校劳动。劳动结束后我们要回新安江，可是新安江也没地方给我们作团部。后来不知道谁想出来的主意，说要搞现代戏，就要体验生活。我们就被放到罗村乡狮峰村去“体验生活”，体验完了就在当地直接排戏，排完了再到各地演出。回来后还是没房子可以安置我们，县委看看他们的四楼空着，就把一个大会议室给我们。我们这帮小年轻把会议室一隔为三，中间做排练厅，两边当男女宿舍。等到我们一开始排戏，“咣咣咣”锣鼓喧天，楼下的县委干部受不了，没法办公了。到了7月份，县委边上麻园小学a放暑假，赶紧把我们塞进去。两个月一过就开学了，我们又没地方了。听说林业局下属的森林工作站有两幢房子空着，县委又出面把我们安排到那里。
a 今为建德市老年大学校址。
年，因为我们排演的样板戏质量高，省里领导让我们以浙江省军区慰问团的名义到省内的各个部队以及安徽歙县、江西南昌、福建福州等地去巡演，一时间风光得很。一大圈演完回到建德，团部还是没解决，硬生生挤在无线电厂里，无线电厂的人还把我们的很多东西拿去用，坏了，扔在一边。年，徐巧萍的爱人来看她，晚上回不去，就住在我们团里。一个萝卜一个坑，他要住，只能我让出来，再临时找地方去睡觉，这样的条件实在太艰苦。那天我们在新安江演《沙家浜》，演完我找到县领导，把情况反映给了他们。领导说我给你批条子，你今晚就住招待所，费用报销。我说没有团部，解决不了根本问题啊。过了三天，“县革命委员会”就我们团部的问题开会一致同意要解决剧团团部问题。会后“政宣组组长”罗高寿同志打电话来，点名要我再带上一位同事跟他一起去杭州争取一笔专项费。考虑再三，我又让说话稳重的赵荣根和我一起到杭州去。我们先到“省革委会”，省里说他们计划工作会议刚刚开过，经费已经安排掉了。建议我们到“杭州市革委会”去争取。最后杭州市给了建德县20万块钱，其中有5万块指定给我们在新林路上造团部。有位叫周益新的县领导很有经验，指点我说：“项金芳，你不要今年一下子造好，分两年造，跨年了，那就能再争取点经费。”年完工，我们搬进了新团部，一栋办公兼住宿楼，一栋练功场。别看是没有卫生间的筒子楼，在当时条件已经很好了。
“建德县毛泽东文艺思想宣传队”团部（年）
年前后的建德婺剧团团部
造房子中我还遇到了一件事，现在想来还有点后怕。那块地原先是块荒山，上面很多无主坟窠。要造房子了大家都很高兴，全团所有人都主动出工出力，帮助干些平整地基之类的活。房子造好了，我们又在房前屋后种树，没想到我不小心被什么东西扎到脚，结果“磷中毒”，中毒程度很严重，送到浙医一院才治好。回到新安江后，又好几次复发，前医院，连县长、县委书记都知道我得病的事。
年初，戏曲市场非常好，我们到温州东南剧院演出，票价和浙江婺剧团一样，一本《三请樊梨花》连演40天。我们的经济条件好了很多，我又准备了钢材、木头，在山上造了宿舍，上下一共住8户人家。建德婺剧团在那么多地方办过公，在自建的新林路团部里办公时间最长，最有感情。我们的武功老师毛伯仙是温州人，师母和孩子都在老家。他跟着我们一起离开了省艺校，后半辈子一直在团里做技导，难得回去探亲。他还连续带乌龙和白龙两届小班，白龙小班上课、练功都在我们团部里，那时毛伯仙老师的腿脚不好，走路一拐一拐需要人搀扶，可还是每天坚持到练功场监督学生们练功。过世前，他叮嘱我们一定要把他安葬在新林路团部后面的山上，说要在上面看着大家练功。
正是徐锡贵、施秀英、陈集云、毛伯仙等为代表的一批老师，培养了我们剧团一代又一代的接班人。剧团在建德50年，一共招了三届学员，70年代进团的这批“乌龙”，我负责业务；80年代进团的这批“白龙”，招生考试也是我去招的，但是这批我没有去教，因为忙着演出。招收“白龙”，我们是下了大决心的，因为县里没有给我们培养经费，钱从我们的演出收入部分拿出来。那时剧团营业很好，我们到乡下去演出，一个晚上要收块，而那些农村剧团一个晚上的收入不过一百二三十块。我们下乡时，在那些村民们看起来，就是顶级剧团了，每次演出都是人山人海。我儿子项卫东就是我们自己团里的“白龙”这一届艺训班出来的。他一开始学花脸，后来改了文武老生，现在是浙江昆剧团的一级演员。有人问我，我从事婺剧艺术，项卫东也是婺剧启蒙，后来改演昆剧，我有没有遗憾。我没有这种想法，只要从事戏曲艺术，都是好的。前两天他还在裴艳玲老师家里学戏，现在也算是有点出息了。
年底，剧团人事大变动。这一次换班，把团长、书记一共22个人，全换掉了。这一年我44岁，离开了建德婺剧团。年，我从一个演员转岗成了一个机关工作人员。我又开始学习人事管理，还到大学里考了大专文凭。在人事局工作了16年，最后于0年退休。
那一次剧团大换血的前前后后，我就不说了。我补充几句建德婺剧团和建德越剧团重建前后的关系。“文化大革命”后，建德越剧团一直没有恢复起来。原来越剧团的主要领导、越剧名家屠桂飞老师就在我们婺剧团里当副团长，与我和郑明根一起组成三个人的领导班子。三个人的领导班子人少了一点，因此我们把汪月英从新安江中学校办工厂弄回来，想让她当副团长。没想到县里最后的任命是汪月英当团长，我当书记。这下屠桂飞老师实际上被削了权。她一生气：“我们建德越剧团的群众基础很强，为什么一定和你们婺剧团的人搅在一起啊。”年，她找到了尉少秋老师，把建德越剧团重建起来了，剧团是集体所有制单位。
头几年，建德越剧团形势也很好，过了几年，大环境变化，两个团的日子都不好过了。县里就开始考虑撤销一个团，要撤哪个举棋不定。我和施老师一起写信给省文化局，说了事实情况，还说了县里打算两团合并，把婺剧团的编制移给越剧团的想法。省文化局知道这个事后很不高兴，说建德婺剧团是全民的，移用给大集体的越剧团是不行的，要撤的话就要把编制吊销。加上我们是省艺校的毕业生，多少有点省文化局“亲生儿子”的味道—就连我们的班主任、团支部书记胡培志老师虽然在建德工作多年，但是他的组织关系一直都还在省文化局。这样，我们建德婺剧团保留了下来。
三、领导重视，剧团才能兴旺
我从“文化大革命”前就开始做副团长，后来又当过团长、书记，我的感受是，县剧团要搞得好还是要靠领导的重视，特别是县委书记、县长、分管副县长三个人的重视。如果这三位领导认为戏曲艺术在本县是可有可无的，那剧团的人拼了老命都没有用。在剧团的二十来年里，我觉得最关心我们婺剧团的县委书记当属“文化大革命”前的娄振邦、张书声和“文化大革命”后的朱怀兴。毛主席一向很重视文艺对部队的作用，长征途中要组织战士打快板，到了延安排演《逼上梁山》《三打祝家庄》。他们受毛主席的影响，认为文艺对政治有正面促进作用。
张书声对剧团排戏很重视。排演《焦裕禄》前，他亲自审阅了剧本，还找我谈，告诉我当一个县委书记的感受。他还邀请我们部分演员到县委会议室旁听县委常委开会，要我们好好观察各个不同的县委成员的动作、姿态，让我们的表演更真实。张书声和我们的关系一直很好，我们都称他是焦裕禄式的好书记。直到现在，尽管他过世了但是我们还和他的夫人保持着联系。
我再跟你说一下朱怀兴老书记吧。朱怀兴不管到哪里工作，都对剧团人员高看一眼，剧团人员对他都很有感情。来建德前他原是桐庐县副县长，“文化大革命”一来，他靠边站，到桐庐越剧团劳动锻炼去。一个体力不好的半老头，在剧团里能干什么呢，只好分派他去拉大幕。别看拉大幕只是拉开、合拢，其实里面也有讲究，要根据剧情、节奏拉出不同的快慢来。他身体弱，拉不动。剧团人员过去受过他的关照，一到演出了，纷纷站他旁边帮他，他只要拉住绳子装个样子就好。遇到下乡演出，晚上睡觉打通铺，大家让他睡中间，其他人睡旁边。“文化大革命”后期，他调到建德来当县委书记，对我们建德婺剧团也非常关心。那几年我们排戏时，常常可以看到一个干瘦的小老头在我们的排练场内外走动，实际上就是县委书记。每年大年初一，他第一个到我们团里来拜年。这是现在县级剧团人员想都不敢想的事。
“文化大革命”后期“批林批孔”时，我们为了完成任务，排了四个配合形势的小戏准备下乡演出。戏排出来了，“县革命委员会”的几个头头把我们调去审看演出，看完批评我们的戏质量不高，批孔的成分不够多，歌颂王洪文的戏份也少，勒令我们几天之内必须要重新拿出“像样”的作品来，好好歌颂王洪文。那时我是业务副团长，灰溜溜地准备回去改戏。朱怀兴体恤我们的实际难处，见我们为难，便替我们剧团说话，说艺术质量还不错，就是思想不深入，本子再打磨打磨就好了。有他从中斡旋，我们争取到了一点时间，准备再排新戏。我只得四处打听，去找歌颂王洪文的本子，最后一直到老家永康才找到。我就去公社里打电话，准备叫导演也来永康看一看。正准备打电话时，听到高音喇叭在播：“今天晚上有重要指示。”隐隐约约觉得不对劲，我就决定听了这个重要指示再打电话。到了晚上，听到的消息是粉碎“四人帮”。这么一来，这个戏就不用排了。回来后，我们团马上排了个叫《大快人心事，粉碎“四人帮”》活报剧，这个戏一演倒是演了大半年。
刚刚说排活报剧的事是个插曲，朱怀兴书记非常关心我们演员的生活，那些点点滴滴的小事，现在想起来还很暖心。有一年冬天，我们到富阳、临安演出。由于是乡下露天搭台，演员们在风里换装、化妆，真是冷得受不了啊。我一咬牙给演职人员们每人买了一件18块钱的涤卡棉大衣。为了不让大家在冰冷的地上打地铺，又买了一批钢丝床。这些东西现在看来没什么，可在当时看起来有点“超标享受”了。回到新安江，我准备要吃批评了。没想到，朱怀兴书记听了情况汇报后对宣传部长李明月说了一句：“他们下乡演出，条件艰苦，买点这种东西，可以理解。”一下子我如释重负。领导对我们如此关心，我们怎么会不好好演戏呢？
四、我们的老师徐锡贵
徐锡贵是我们的老师，他是婺剧界最重要的名家之一，我们一直以他为剧团的骄傲。徐老师成就很高，但是关于他的记载很少，到现在也没有专门的、像样的纪念文章。他为人谨慎，很少和我们说他的事，所以我们知道的也不多，如果我们再不写点他的东西，一代婺剧名家，就要湮没在历史长河中了。
同辈人中，我学到徐老师的艺术最多，和他最亲近，大家也觉得我像他的大儿子一样。据我所知，徐老师的父亲叫徐光炜，家里条件很好，是个戏迷。年，他卖掉了家里50石稻谷的田，起了一个戏班叫徐春聚，召集了20多个演员，能演28个正本戏和80多个折子戏。他的母亲跟着第二年也办了个戏班，叫徐新春班。徐老师读书成绩很好，是浙江省立第七中学也就是今天的金华第一中学的毕业生。他父亲希望他能好好地谋个职业，光宗耀祖。徐老师生在这样一个家庭里，耳濡目染地就会唱戏。有一次他临时顶替别人上场，大家觉得他唱得好，扮相也好，一有机会就怂恿他上台。一来二去，徐老师就正式进了班子，开始唱戏了。所以徐老师和那些缺衣少食进科班学戏的演员不同，唱戏算是“下海”。听他说，解放前他搭过很多戏班，印象比较深的有新新舞台、金华舞台、胡鸿福、大荣春等。
民国时，徐老师是婺剧界唯一的中学毕业生，会改剧本、会编戏排戏，被人叫做秀才老生。新中国成立后，政府要搞戏曲改革。年8月，华东戏曲改革工作干部会议在上海召开，金华、衢州地区的参加人员有衢州文化馆鄢绍良、龙游县文教科陈品仑、龙游文化馆萧志岩、兰溪县文化馆沈瑞兰、龙游周春聚班周越先、金华大荣春班徐锡贵，其中只有他和周越先是演员代表。大荣春班和周春聚班都是浙江婺剧团的前身。在这个会议上，婺剧的名字被正式确定下来。后来他从大荣春班出来，参与创建了金华实验婺剧团，被大家选为团长，还加入了共产党。
年，省戏校开办，设越剧班、昆曲班和婺剧班。婺剧班缺少有经验有文化的老师，徐老师是最合适的人选，就被省文化局调到省戏校带学生。年，我们全班离开杭州，徐老师也跟着我们到了建德，成了剧团的首任团长。听说那时好几个地方叫他去，他都没有去。如果省戏校继续办，徐老师应该还会继续在学校里。年，徐老师胰腺癌到了晚期，医院。在他病危时，他还抓着我的手艰难地说，无论如何一定要把剧团好好办下去。我向他表态，一定尽我所能将剧团支撑下去。他听了我这话，好像舒服了一点，人也平静了下来，当天晚上过世了。我跟着师母、徐素芳等人，努力张罗老师的葬礼，最后追悼会上各地一共送来18个花圈。当时的形势下，金华婺剧团、浙江婺剧团也还乱糟糟的，18个花圈足以说明徐老师在戏曲界德高望重了。
徐锡贵老师的代表作有《辕门斩子》《伯牙抚琴》《宫门挂带》《孔明拜斗》等等。我现在能听到的一段录音是年浙江婺剧团召集老艺人录了《法门寺》中一段“紧都子”和“慢都子”。当时他的身体已经不大好，嗓音已经失润，但是还能听得出唱腔上的精妙之处。《中国戏曲音乐集成·浙江卷》中收录了婺剧徽调部分，他那一代的老生的唱腔中，标明了是徐老师唱的有五段，占了将近一半。从这本书中可以看出他在婺剧界地位。
我觉得徐老师艺术上有三个特点：首先他嗓音条件好，又宽又亮，天生的老生嗓子；其次他扮相俊美，瘦削的瓜子脸，高高的个子，在台上的形象非常飘逸；如果说前面是他先天的条件，那他对唱腔、咬字的琢磨则是体现了一个艺术家的追求。徐老师肚子里有墨水，对诗词有一定研究，特别注重字音字韵。他把演唱比作是人，唱腔是肉，字是骨头，板眼是魂。有字有腔，才能字正腔圆。有肉有骨，只是初具人相，还没有魂，那么魂就是板眼。唱戏没有板眼，就像是喝醉的人飘来飘去，不像样子。这是个很精妙的比喻。现在很多婺剧团在腔上很重视，但是只注重旋律的好听，咬字不够好。有的错误和作曲也有关系，比方说《三请樊梨花》中有人把“樊梨花守寒江”中的“梨”唱得跑到“里”字里去了。这和作曲有关，有时候作曲作得不对，作为演唱的演员，应该把它扭回来。再举个小生的例子，《断桥》里有一句西湖游春，应该这样唱
“西”是第一声，但是有的人在前面加一个装饰音，初听好听，但是实际上“西”字变成“洗”字，就不对了。
徐老师不仅仅讲究吐字，更注意在大致相同主干旋律中，怎么样设计符合人物个性的小腔，体现人物特点为人物服务。我身上留了很多徐老师的东西，比如说《百寿图》中“唐代宗离过了龙书案位”这是一个名段，“唐代宗”很多人都是往高走：
但是徐老师是这样的：
他唱起来往低走，唱法也比较柔。徐老师告诉我，别人的唱法是认为唐代宗是皇帝，刚刚上场，要气势威猛；但是徐老师认为，虽然唐代宗是皇帝，但是这个戏实质上不是讲政治的袍带戏，而是个家庭戏。唐代宗是个讲理的岳父，面对女婿，有种对待家人的柔情在内。这样，人物就丰富起来了，唱法也就不一样了。从这点可以看出，徐老师不是光死板板地讲究吐字行腔，还讲究唱腔为人物、为剧情服务。
徐老师还有三个本事，我很佩服他。一个是叠板，三个字两板，三个字两板，字数再多都难不倒他；一个是板进板出；还有一个拨子头，有十多板。他教我后，我曾经在《杨六郎告御状》这个戏里用过，可惜多年不用，现在也忘记了。这个拨子头估计现在大概没人唱了。还有个拨子的“十八板”，只有徐老师唱得刚刚好是十八板，其他人唱起来都是十九、二十板。
徐老师身为婺剧戏改的头一批实践者，他常常说“不能抱着老的东西不变，要在老树干上吐出新枝来”。这个话是很有道理的，老是抱着旧的东西不行，要想着怎么样创造出新的唱腔。他是婺剧界公认的最好的老生之一，可他还是很虚心。在艺校工作时期，学校里请别的老师来上课，他有空也跟着听，把自己的姿态放得很低。杭州的观摩演出机会多，他每次看完演出都会记录一些新的体会。他不仅自己向别人偷师学，也鼓励我们学生要开放。当学生提出要向别的老师学一些什么新的段子时，他总是很支持，一点老艺人的习气都没有。比如说浙江婺剧团的李朝梭是我们永康人，他吐字清晰、板眼精准、声音也很美。不少戏他和徐老师比，毫不逊色。我曾经去他家里拜访他，他知道我是省戏校毕业的，是徐老师的学生，我在金华唱《辕门斩子》，他来看过我的戏，也很喜欢我，给我一些指点。徐老师知道我跟着他学唱，但是从来没有像别的老艺人那样说：“你是我的学生，不能跟别人唱。”所以我身上同时有徐锡贵老师和李朝梭老师两位的东西。比如说我在《百寿图》中唐代宗的唱腔就是在徐锡贵老师的基础上，吸收了李朝梭老师的东西而形成的。李朝梭老师比徐锡贵老师小6岁。徐老师为了培养我们，很早就转到了教学岗位，失去了舞台实践的机会，要是在舞台上时间更长，照他那种钻研劲头，一定会有更大成就的。
说了徐锡贵老师，我觉得我们的班主任胡培志老师也要一起说一说。胡培志老师是部队干部出身，转业到省戏校工作后，他把部队里的作风也带到我们班里，抓得很严格。那时我们每个星期都要从学校步行到胜利剧院去观摩演出。出发前他要先整队、讲话，对大家提出纪律要求后才出发。行进时，我在前面带队，他就骑着自行车远远地观察哪几个人不遵守纪律。看完戏回校后，那些不遵守纪律的人都要重新整队。去食堂吃饭时，他也不允许我们三三两两地去，要先整齐了三个方队再进场，哪个队排得好，哪个队先进食堂。有时他看到哪个人疲疲沓沓地排不好，一生气就一脚踢过来。
到了建德后，徐锡贵、施秀英老师主抓艺术，他主抓政治。他的政治敏感度很高，《雷锋》和《焦裕禄》都是他最早提议排演的。他虽然是个政治干部，但是也懂得演员要观察生活。《雷锋》中，我演指导员，他就要求我观察军人形象。《雷锋》演出成功后，我们就开始巡演。到衢州演出时，剧院经理不同意我们的票价：你们是县级剧团，怎么能卖省级剧团的票价呢？那时不同级别的剧团，卖不同的票价，县级、地级、省级依次上涨。胡培志老师说：“第一，我们建德婺剧团是省戏校毕业生组建起来的，和一般县剧团不一样，省文化局都知道的。第二，你就给我按照省级剧团的票价卖，卖得不好，我们马上回去。”第一天上座一般，第二天就卖了个全满，剧院经理不得不对胡培志老师表示服气。演《雷锋》时，他还要求我们学雷锋。大家出发时每个人背上背一把扫帚，到了演出地，放下行李后第一件事不是整理行李，而是分成几个分队，有的去扫大街，有的去慰问五保户。他对剧团的团风建设、对演（奏）员的思想品德形成，有很大的贡献。
《焦裕禄》剧照（前排左起赵荣根饰公社社长，项金芳饰焦裕禄，严先来饰张大爷剧照后排右一陈广荣饰瞎大爷）
五、习唱婺剧的一些体会
▲《夜闯珊瑚潭》（自左向右：
项金芳饰书记郑明根饰海根童卸珠饰海根娘）
年7月录音陈建成老师提供
建德婺剧团成立后，长期在建德农村演出，演出的剧目往往要贴近农民的口味，最喜欢的就是杨家戏，所以我把杨家的老生都演遍了，从《杨家将》中的杨继业到《四郎探母》中的杨四郎、《五台会兄》中的杨五郎。我们团里很多人戏路都很宽，能演好几个行当。我偶尔能演些小生的戏，但是基本还是老生。我退休后在坐唱班里也尝试过唱包公，但是觉得味道不好，最后还是回到我老生本行。
《雷锋》剧照（左：项金芳.右：郑明根）
我14岁进入民间剧团，后来有幸进入省艺校，在专业老师徐锡贵和乐理老师李一中等的指教下，开始钻研婺剧的演唱，到建德后一直是团里最主要的老生。70年代，我开始在艺训班当老师，退休后又一直在老年大学、各地的坐唱班教人唱婺剧。几十年学习、研究、实践中，我总结、归纳出戏曲演唱的几点心得，也许有说得不对的地方，你别见怪。
要演唱好婺剧，我归纳了几个数字，“三”“四”“五”“六”“十”“十六”。
“三”是把握好演唱三要素：意、气、力。意就是意念或者说是情感。演唱者开唱前，要充分酝酿情绪，有时你看到演员还没到上台却站在侧幕垂目敛神，往往就是在培养情绪。情感酝酿好了，能更好推动演唱发声和气息状态，我们常常要求青年演员上台前就先做好这一步。气就是呼吸，呼吸分为用口、用鼻和口鼻同用。力牵涉到三个部分：一是腹肌，二是口腔上软腭，三是后脖。由于意、气、力用视觉难察，所以一定要老师仔细点拨。
“四”是四多：多听、多学、多练、多思。唱念是听觉艺术，平时要多听。听的过程中要多注意学习他人演唱发声方法和状态，通过吸收变为自己的东西。学会后就要多练，百炼才能成钢，练的过程中最好是要有合作得很密切的琴师（过去的京剧名家都有自己的琴师）。婺剧的旋律有一定的规律，前辈老师们每个人的唱法又都有各自的不同，哪怕是同一行当、同一师承，演唱可以说唱起来各有不同。因此学习者不能停留在死板模仿上，要开动脑筋，要由此及彼，去伪存真，筛选吸收。
“五”是五个共鸣腔要用好。五个共鸣腔是头、鼻、口、咽、胸。根据不同声、不同字甚至不同行当，打开程度不同，用好五个共鸣腔。青衣主要是头腔共鸣和鼻腔共鸣，而老生主要是口腔共鸣。有时老生用鼻咽腔唱另有一种味道，徐锡贵老师就有很美的鼻咽腔共鸣。
“六”是“六大规定”。这个六大规定可分为“三要三不要”，先说要：演唱口腔是牙、舌、唇，“牙齿并露要有度”“舌位前后平凹莫乱来”“唇形开合圆扁要分开”。徐锡贵老师上课时说过一个演唱口腔发声原理：“前嘴轻、后嘴撑、下嘴松、上嘴弓，要达到内紧外松！”再来说不要：不要“手舞足蹈乱击拍”，初学演唱可学会用手和脚正确击拍，然后转为心里默默打拍，不要做不正确的外形击拍；不要“闭眼瞪眼歪斜眼”，眼是心灵窗户，演唱不可目无他人地闭眼，过分瞪眼也往往给人不舒服的感觉；不要“低头仰头摇头怪”，低头、仰头、过分摇头都影响咽腔的共鸣，破坏声音。许多老艺术家演唱时，有时会上下点头，但是很少摇头。
“十”是“十毛病”。演唱中要避免以下十种毛病，就是干、紧、浅、散、憋、噪、高、低、宽窄不调、横窄不调。“干”就是声音缺乏共鸣配合。“紧”就是演唱时共鸣腔没有适当打开，下腔壁过分用力造成声音紧。“浅”就是发声太前，缺乏口腔共鸣。“散”，干活凭力气、演唱靠气息，如果声音缺乏气息支持表现声音虚或者音散。“憋”就是声音不畅，有“努”的感觉，这主要是在演唱时气压得太大造成的。“噪”，声音缺乏谐和乐音，这主要是声带有病变或者唱过头了使声带不谐和振动造成。一个完美的声音应该是有高有低，有宽有窄，有横有竖的六维立体，声乐界可以通过科学练声基本达到这一要求。过去我们婺剧往往不注重科学训练发声，不少人特别是戏迷发声多为单一型：有的能高不能低，有的能低不能高，有的能宽不能竖，有的能竖不能横。婺剧著名老生演员演唱各有各的特点。如叶阿苟老师高多低少，窄多宽少；李朝梭老师宽多窄少；徐锡贵老师则是高多低少，宽多窄少。徐锡贵老师基本没有干、紧、浅、散、噪这些毛病，赢得更多人的喜欢。
“十六”是抓好润腔十六字，也就是“连断点圆，虚实亮暗，滑倚颤擞，强弱快慢”。挑几个字讲一下：“点”，婺剧演唱的字和音都是由点组成，《百寿图》中唐代宗、《秦香莲》中包公等人唱的〔慢都子〕，都带点，这样显得字字清晰；“虚”，在演唱时也很重要，它最能表现一种味道，但虚一定要在气息支持下；“颤”，许多唱工名家会在唱腔中运用这点，让一个很平直的单音唱腔丰富起来；“强弱快慢”也是润腔主要方法，京剧现代戏最为强调这一点，从70年代后，我们婺剧也开始讲究这个了。
这些年来，我在老年大学教唱，在教学中，也有了不少体会。教学相长，对我自己的演唱也很有裨益。有的学生入学时，喉咙张不开，声音比较挤，气息也不够通畅，这是初学者普遍存在的毛病。我的首要任务就要设法打开他们的喉咙，不然声音就会发挤，气息也难以畅通。怎样才能打开喉咙呢？声乐教师通常的做法是让学生反复做“呜”（U）音的练习。这个练习十分有效，然而有时也会出现偏差，喉咙开得过大，大而无当，于是导致声音变“空”，变“糠”，变得“空、糠”了的声音让人难以接受，从一个极端走向另一个极端。这就是前面说的“四不像”，对于这个问题一定要注意。
采访时间：年10月14日（第一次）年10月22日（第二次）采访地点：建德文化中心（第一次）建德市区项金芳家中（第二次）
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